«ظلام DL’âme»: Dramaturgia de la oscuridad, violencia social y poética de los márgenes

Fouzia ELBAYED

La obra ظلام (DL’âme), del joven director marroquí Amine Essahel, propone una exploración de las realidades sociales y psicológicas relacionadas con la calle y las culturas marginales. Presentada por la compañía Masrah Okad, pone en escena personajes enfrentados a la violencia, los conflictos familiares, la soledad y la dificultad de construir un futuro. A través de sus trayectorias, el espectáculo interroga las heridas íntimas de una juventud rota, atrapada entre el peso de los determinismos sociales y el deseo de liberarse de los modelos impuestos.

La singularidad de esta creación radica en la integración del rap, el slam, el graffiti y la mezcla musical (DJ) en una escritura escénica que asocia el cuerpo, el sonido, la luz y el espacio. Amine Essahel, graduado del Instituto Superior de Arte Dramático y Animación Cultural, y que continúa su formación en dirección en Francia, así prolonga una búsqueda ya presente en sus creaciones Brenda y La Victoria, que fueron reconocidas respectivamente en Jordania y en el Festival Nacional de Teatro de Tétouan en 2023.

El director afirma que quiere hacer de la calle el verdadero protagonista del espectáculo. No es, por tanto, un simple decorado, sino un espacio donde se revelan las contradicciones de la sociedad, las relaciones de poder y las aspiraciones de una juventud en busca de reconocimiento.

Este estudio propone analizar la dramaturgia de DL’âme a través de sus elecciones escenográficas, sus personajes y sus lenguajes artísticos, estableciendo conexiones con el repertorio teatral internacional y el cine de los suburbios. Estas comparaciones son herramientas críticas y no implican necesariamente préstamos directos por parte del director.

Una dramaturgia de la marginalidad: Sami y la tragedia de la juventud

En el centro de la obra se encuentra Sami, interpretado por Mohamed Chahir. Joven proveniente de un entorno familiar conflictivo, se rebela contra un orden social y familiar que parece limitar sus posibilidades de emancipación. Su relación con una joven estudiante que comparte sus sufrimientos abre una perspectiva afectiva frágil, en la que el amor aparece como una posibilidad de resistencia ante la violencia.

La trayectoria de Sami va más allá del relato individual para interrogar las condiciones sociales y afectivas de la revuelta. El personaje se enfrenta a una contradicción fundamental: anhela la autonomía, pero sigue siendo prisionero de un entorno donde las relaciones están marcadas por la dominación, la frustración y la ausencia de diálogo.

La violencia familiar constituye uno de los resortes principales de esta tragedia. El padre, presentado como una figura de autoridad brutal que ejerce violencia repetida sobre su esposa, encarna una concepción autoritaria de la familia. El espacio doméstico, tradicionalmente asociado a la protección, se convierte así en un lugar de miedo y sufrimiento. La revuelta del hijo traduce tanto el rechazo a esta violencia como la búsqueda de otra manera de existir.

Esta conflictualidad recuerda, en ciertos aspectos, el teatro de Bernard-Marie Koltès, en particular Dans la solitude des champs de coton, donde la palabra se convierte en un espacio de confrontación, de poder y de difícil reconocimiento. También evoca el universo de Jean Genet, en el que las figuras marginalizadas cuestionan las normas que definen la legitimidad social.

No obstante, DL’âme parece inscribir estas tensiones en una realidad urbana contemporánea donde las fracturas familiares se combinan con la exclusión social y los atascos generacionales. Así, el conflicto no solo opone a individuos: revela una crisis más profunda de la transmisión, de la autoridad y de la posibilidad de vivir juntos.

La presencia de otro personaje masculino relacionado con las instituciones de seguridad amplía esta interrogación. Interpretado por Amine Bellamaazza, como padre de la joven, marcado por la pérdida de su esposa, parece encerrado en una relación obsesiva con su trabajo y el uso de su arma. Su función policial y su comportamiento autoritario introducen una segunda figura del poder, esta vez inscrita en el espacio público.

La obra, por tanto, contrasta dos formas de dominación: aquella que se ejerce dentro de la familia y aquella que se manifiesta en la relación con la autoridad institucional. Esta convergencia otorga a la violencia una dimensión sistémica, sin oscurecer por ello la responsabilidad individual de los personajes.

El título « DL’âme »: la oscuridad como metáfora de la interioridad

El título asocia la palabra árabe ظلام, que significa « oscurecimiento », con la grafía francesa DL’âme, que sugiere la expresión « del alma ». Este juego bilingüe condensa la dimensión psicológica y simbólica del espectáculo: la oscuridad exterior se convierte en el reflejo de las heridas interiores.

El negro, utilizado en la escenografía y la iluminación, evoca el miedo, el confinamiento y la invisibilidad social. Materializa las zonas oscuras de la existencia de los personajes, sus traumas y sus dificultades para articular su sufrimiento. Pero esta oscuridad también posee una dimensión política: evoca las realidades de los barrios populares que las representaciones dominantes de la sociedad a veces tienden a marginar.

Esta investigación puede alinearse con Antonin Artaud y su concepción de un teatro en el que el cuerpo, el sonido, la luz y el espacio actúan directamente sobre la sensibilidad del espectador. En Le Théâtre et son double, Artaud cuestiona la primacía del texto y concibe la representación como una experiencia física y sensorial.

En DL’âme, el rap, los silencios, los movimientos de los actores y la oscuridad pueden hacer que se sientan las tensiones de los personajes en lugar de simplemente explicarlas. Sin embargo, el éxito de este dispositivo depende de la coherencia entre los diferentes elementos: la intensidad visual y sonora debe servir a la dramaturgia en lugar de reducirse a una acumulación de efectos.

Los tres contenedores: una escenografía de la exclusión

Uno de los elementos más significativos del dispositivo escénico radica en la presencia de tres contenedores de basura dispuestos en el centro del escenario. Se convierten en lugares de refugio, circulación y confrontación para los personajes, al tiempo que constituyen una metáfora de la relegación social.

Los contenedores materializan un espacio donde los individuos parecen ser rechazados a la periferia de la ciudad. Simbolizan aquello que la sociedad busca alejar de su mirada: las violencias nocturnas, los sufrimientos invisibles y las existencias consideradas indeseables. Su presencia recuerda que la exclusión no es solo una situación individual, sino también el resultado de mecanismos sociales que separan los espacios legítimos de los espacios devaluados.

Su función es también la de testigos silenciosos. Los contenedores parecen preservar la memoria de los actos cometidos en la noche: agresiones, prostitución, violencias y otras transgresiones. Así se convierten en los testigos materiales de una sociedad que produce sus propias zonas de sombra.

Esta escenografía posee una fuerza crítica, pero también plantea una pregunta importante: ¿cómo representar la marginalidad sin asimilar a las personas marginadas a los desechos? La carga política de la imagen depende de la manera en que los personajes ocupan y transforman este espacio. Los contenedores pueden significar la humillación y el confinamiento, pero también la supervivencia y la resistencia.

Se puede asociar esta concepción con algunas investigaciones teatrales sobre la autonomía del espacio escénico, en particular las de Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. En Essahel, sin embargo, el espacio plástico parece estar dotado de un significado social inmediato: traduce la relegación de los personajes e inscribe su historia en una materialidad urbana reconocible.

Rap, slam y hip-hop: una nueva escritura dramática

La integración de los lenguajes del hip-hop constituye una de las principales características de DL’âme. El rap, el slam, el graffiti y el DJ no son solo referencias culturales destinadas a atraer a un público joven. Pueden convertirse en medios para construir los personajes, expresar sus conflictos y transformar el ritmo de la representación.

El rap otorga a la palabra una dimensión combativa. Permite al personaje contar su historia, denunciar las relaciones de dominación y afirmar su identidad. El slam favorece en mayor medida la dirección directa, la confesión y la búsqueda poética. El graffiti extiende visualmente esta voluntad de inscribir su presencia en un espacio público que no siempre reconoce las voces marginadas.

El DJ, por su parte, puede desempeñar un papel comparable al del montaje cinematográfico. A través de cortes, repeticiones, cambios de ritmo y silencios, organiza las transiciones entre las situaciones y contribuye a hacer perceptibles las tensiones psicológicas.

Esta hibridación evoca las investigaciones de Antonin Artaud sobre el poder expresivo del sonido y el cuerpo, pero también las experimentaciones contemporáneas que cuestionan la separación entre texto dramático, música y performance. Invita también a reflexionar sobre la distinción entre teatro académico y culturas populares.

Sin embargo, la modernidad del enfoque no radica solo en la presencia del rap. Depende de su capacidad para convertirse en una fuerza dramática: las letras deben transformar las situaciones, iluminar a los personajes y hacer avanzar el sentido de la obra. El hip-hop, entonces, gana una verdadera autonomía artística, en lugar de funcionar como un simple signo de modernidad.

Una comparación cinematográfica: La Haine de Mathieu Kassovitz

La comparación con La Haine (1995), de Mathieu Kassovitz, permite profundizar en la representación de la juventud marginalizada. La película retrata a tres jóvenes en un suburbio parisino atravesado por tensiones sociales y relaciones conflictivas con las instituciones.

Al igual que en DL’âme, el espacio urbano no constituye un simple telón de fondo. Actúa sobre los personajes, condiciona sus desplazamientos y contribuye a su encierro simbólico. El blanco y negro, los encuadres y el montaje dotan al suburbio de una dimensión tanto realista como metafórica.

En Kassovitz, la violencia aparece en un sistema de tensiones que supera a los individuos, sin liberarles de toda responsabilidad. Esta perspectiva ilumina la dramaturgia de Essahel, donde la violencia familiar, la revuelta del joven y la autoridad policial componen un universo donde las relaciones son debilitadas por la desconfianza y la dominación.

La diferencia entre ambas obras radica, entre otras cosas, en sus medios de expresión. El cine construye el sentido a través del encuadre, el montaje y la composición de la imagen; el teatro trabaja con la presencia inmediata de los cuerpos, la espacialización de las voces y la relación directa con el público. El interés de una comparación no consiste por tanto en suponer que la obra reproduzca la estética de la película, sino en entender cómo puede traducir problemáticas similares a través de medios escénicos específicos.

Esta comparación invita también a una vigilancia crítica: los barrios populares no deben ser reducidos a la violencia y el desespero. La complejidad de los personajes también depende de su capacidad para amar, soñar, crear e imaginar otras formas de vida.

El desenlace trágico: amor, muerte y responsabilidad

El desenlace de DL’âme constituye uno de los elementos más perturbadores de su dramaturgia. La joven, interpretada por Hajar Mesnaoui, privada de su madre y confrontada con un entorno marcado por la autoridad y el sufrimiento, termina suicidándose tras haber perdido la esperanza y la posibilidad de un futuro amoroso. Sami, por su parte, es rechazado en la calle. Así, el final del espectáculo asocia la muerte de la joven con la exclusión de la vida del joven.

Este desenlace plantea una cuestión esencial: ¿por qué la muerte golpea a los jóvenes personajes más que a las figuras que encarnan la autoridad y la dominación?

La elección dramática puede interpretarse como la representación de una sociedad en la que las víctimas soportan las consecuencias más extremas de la violencia, mientras que los detentores del poder permanecen en su lugar. La muerte de la joven, por tanto, no constituye necesariamente una sanción moral, sino que puede revelar el callejón sin salida de un sistema relacional que no deja espacio para la protección, la escucha y la esperanza.

La cuestión se vuelve entonces política: ¿quién es la víctima y quién es el verdugo? ¿Es suficiente la autoridad para justificar la violencia? ¿Por qué las generaciones dominantes buscan preservar su poder a expensas de aquellas que aspiran a la emancipación?

La decisión de no hacer desaparecer la figura autoritaria puede reforzar esta interrogante. En lugar de ofrecer una resolución tranquilizadora en la que la muerte del responsable restablecería simbólicamente la justicia, el espectáculo deja subsistir el problema del poder y su reproducción.

Sin embargo, es importante no reducir el suicidio de la joven a un simple recurso dramático. Esta muerte, al igual que la de Sami, exige una lectura atenta de su trayectoria, su discurso y sus motivaciones. La cuestión crítica es si aparece como un personaje con verdadera autonomía o si su destino sirve principalmente para resaltar el sufrimiento del protagonista masculino.

La dimensión trágica del desenlace reside, en última instancia, en el fracaso del amor para ofrecer una salida a la violencia. El amor representa una posibilidad de salvación, pero sigue siendo frágil frente a las relaciones de dominación y al deterioro de los vínculos humanos.

Entre teatro político y crítica social: los desafíos de la creación

La obra puede relacionarse, en términos de sus preocupaciones sociales, con el Teatro del Oprimido de Augusto Boal. Este concibe el teatro como un espacio que permite interrogar las relaciones de dominación y hacer accesibles los conflictos sociales a una reflexión colectiva.

No se trata de afirmar que DL’âme adopta las técnicas de Boal, sino de subrayar una interrogante común: ¿puede el teatro hacer visibles los mecanismos que producen la violencia y la exclusión?

La obra parece responder a esta pregunta al poner en relación la familia, el espacio público, las instituciones de seguridad y las culturas de la calle. La violencia ya no se reduce solo a comportamientos individuales; se convierte en el síntoma de relaciones sociales debilitadas por el autoritarismo, el miedo y la ausencia de diálogo.

El espectáculo también invita a reflexionar sobre la responsabilidad de las generaciones adultas. La figura del padre violento y la del hombre de seguridad obsesionado por su autoridad plantean la cuestión de la transmisión de valores. Cuando la autoridad se confunde con la dominación, deja de proteger y se convierte en una fuente de amenaza.

Uno de los grandes desafíos de la creación es, por tanto, demostrar que la lucha contra la violencia no puede limitarse a la denuncia de sus manifestaciones. También supone una reflexión sobre las relaciones de poder, la responsabilidad individual y la posibilidad de reconstruir vínculos afectivos y sociales.

Una oscuridad que revela las contradicciones del mundo

DL’âme de Amine Essahel propone un encuentro entre teatro, hip-hop y crítica social. A través del recorrido de Sami, el destino trágico de la joven, las figuras de la autoridad y la escenografía de los tres contenedores, el espectáculo interroga la violencia familiar, la marginación y la fragilidad de los vínculos humanos.

El título, la oscuridad y los objetos urbanos construyen una poética de la invisibilidad, mientras que el rap, el slam, el graffiti y el DJ abren la escena a lenguajes provenientes de las culturas populares. Las conexiones con Artaud, Koltès, Genet y Boal permiten iluminar las dimensiones corporales, relacionales y políticas de este enfoque. La comparación con La Haine de Mathieu Kassovitz muestra, por su parte, cómo el espacio urbano puede convertirse en un actor de la representación y un revelador de los mecanismos de la exclusión.

La carga crítica de la obra se concentra, finalmente, en una interrogante: ¿por qué los individuos que sufren la violencia son a menudo aquellos que pagan el precio más alto? Al hacer del amor una posibilidad frágil y de la muerte una salida trágica, Essahel confronta al espectador con la responsabilidad de las figuras de autoridad y la dificultad de romper los ciclos de dominación.

El éxito artístico de esta creación depende de su capacidad para ir más allá de la representación espectacular del sufrimiento y construir una dramaturgia donde los personajes mantengan su complejidad y dignidad. El hip-hop no constituye entonces solo un lenguaje generacional: se convierte en un medio para hacer oír voces marginadas y transformar la experiencia de la calle en material teatral.

La pregunta que queda al final del espectáculo es tanto ética como estética: ¿necesitamos más autoridad en esta sociedad de discordia, para combatir la violencia, o más escucha, justicia y amor para evitar que esta se reproduzca? Es en esta tensión entre poder y humanidad donde reside la fuerza interrogativa de DL’âme.